“EPİK TİYATRO”NUN “ZENGİN MUTFAĞI” | İlim ve Medeniyet

 

Erwin Piscator‘un 1929 yılında yazdığı politik tiyatro, epik tiyatronun siyasal alt yapısını oluşturdu. Piscator’un seyirciden beklediği tüm koşullanmalarından arınıp politik bir özneye dönüşmesidir. Seyirciyi politik bir tarafa itmek isteyen Piscator, sahneyi siyasi bir kürsüye dönüştürmüştür. Bunun içinde belgesel tiyatro yöntemini kullanmıştır. Yani sahneye her türlü belgeyi, resmi, ses kayıtlarını taşımış, tiyatroyu bir ikna etme aracı olarak kullanmıştır. Sanatı o kadar acil görmeyen Piscator’a göre acil olan siyasi eylemdir. Dönemin politik meselelerini seyirci anlamalı ve tarafını seçmelidir. İdeolojinin bir tarafı haline gelmek seyircinin tiyatrodan kazanacağı en büyük kazançtır.

Brecht’in epik tiyatrosu da Piscator’un politik tiyatrosundan beslenmiştir. Brecht de seyircinin değişimini hedef almıştır. Burjuva sanatının insanı koşulların değişmeyeceğine inandırdığını söyleyen Brecht, epik tiyatronun tam tersine seyirciye değişimin mümkün bir olasılık olduğunu göstermesi gerektiğini savunur. Brecht’in epik sözcüğü ile anlatmak istediği şudur: Biçimsel olay dizisi düşüncesiyle, zaman yer ve aksiyon birliği gibi yapay kısıtlamalar olmadan olayların dizgesel anlatımı.^[1] Bu tanım gereği Brecht, Aristotelesçi oyun tipine de karşı çıkmıştır.

Brecht’in epik tiyatrosuyla, Aristotelesçi gerçekçi tiyatro arasında önemli farklılıklar vardır. Aristo için olay örgüsü çok önemlidir. Bütünlüklü bir olay örgüsü olmalıdır. Brecht’de ise olay örgüsü bütünlüklü değil parçalıdır. Oyun episodlara bölünür ve her episod kendi içinde anlamlıdır. Kendi içinde anlamlı olan bu episodlar aynı zamanda bir bütünlükte oluşturur. İkinci olarak Aristotelesçi oyundaki özdeşleşme meselesidir. Aristo seyircinin sahnedeki oyunla özdeşleşmesini, acıma ve korku duygularını oyuncuyla beraber tecrübe edip katharsise ulaşmasını ve sonuç olarak arınmasını ister. Oysa Brecht’e göre bunun böyle olması düzenin devamını sağlayan bir yöntemdir. Çünkü özdeşleşme sayesinde seyirci kendini kaptıracak, eleştirel yaklaşımını kaybedecek, kendini oyuncunu yerine koyduğu için sorgulamadan, alternatifini düşünmeden olayları kabul edecektir.

Birey merkezli olan Aristotelesçi oyun, karakterlerden olaylara gider böylelikle insanın seçimleri, insanın psikolojisi, insanın mücadelesi gibi hep insana odaklanır. Bu seyircinin sistem ve düzen hakkında düşünmesini engeller. Böyle bir tiyatro da meselelerin gerçekleşmesi insanların tercihleri sonucunda oluyormuş gibi gösterildiği için toplum ve düzen eleştirilmez. Düzeni eleştirmenin söz konusu olmadığı bu oyunlarda değişimin gerekliliğide gösterilmemiş olur, böylelikle düzenin devamı sağlanır. Epik tiyatro ise olaylardan karaktere gider. Önemli olan olaylardır çünkü her birey farkında olsun yahut olmasın eylemlerini, tercihlerini toplumsal olaylara göre şekillendirir. İnsanların karakterlerini toplumsal koşullar belirler. Bu yüzden Brecht tiyatrosu karakterleri değil olayları merkeze alır, tiyatrosunu ilerleten olayların oluşudur.

Piscator’un temelini attığı, Brecht’in geliştirdiği ve Aristotelesçi oyundan birçok yönden ayrılan epik tiyatronun mantığından, fikri ve siyasi yapısından bahsettik. Brecht bu yapıyı uygulamaya dökmek için birçok terimden de bahsetmiştir. Bu terimlerin ilki yabancılaştırma efektidir. Yabancılaştırma teriminin ekonomik, bilimsel ve tüm insancıl alanlarda bir karşılığı vardır. Ancak yabancılaştırma efekti ilk olarak bir estetik meselesidir. Bu terimi ilk olarak Rus biçimcileri kurumsallaştırmıştır. Alışkanlığı kırma efekti olarak kullanılan bu terim, özdeşleşmeyi kırmak için kullanılır. Brecht’in tanımlamasıyla “yabancılaştırmak demek, onu bir kez doğallığından, bilinip tanınmışlığından, akla yakınlığından sıyırıp almak, seyircide hayret ve merak uyandıracak bir kılığa sokmaktır.”^[2]  Yani seyirci sahnede gösterilen öfkeyle özdeşleşmez ve bu öfke mutlak gösterilmesi gereken tepkiden ziyade sorgulanabilir “başka tepki verilemez miydi?” sorusuna açık bir hale gelir. Yabancılaştırma etmeni, oyuncu ile rol, seyirci ile sahne, oyuncu ile sahne ve rol ile mekan arasında olmak üzere dört düzlemde gerçekleştirilir. Oyuncu ile rol arasındaki düzlemde oyuncu duyguları canlandırmaz, eğilimleri gösterir. Yani oyuncunun oynadığı rolü benimsemesi ve içselleştirmesi beklenmez. Oyuncu sadece taklit eder, seyirci ise oyuncunun sadece taklit yaptığının farkındadır. Seyirci ile sahne arasındaki düzlemde seyirci gözlemci durumundadır. Sahne bir hipnoz alanı değildir. Oyuncu ile sahne arasındaki düzlemde oyuncu sahnede olduğunun bilincindedir, yanılsamaya gitmez. Seyirci karanlıkta değil oyuncunun görebileceği kadar aydınlıktadır. Böylelikle oyuncu da kendini oyuna kaptıramaz. Rol ile mekan arasındaki düzlemde ise Brecht’in anlayışında dekorda yalnızca göstermeci bir çalışma vardır, önemli olan dekorun işlevidir. Sahnenin dekorunun gerçekçi değil işlevsel olması beklenir. Eşyayla ilişki somutluğa dayanmaz.^[3] Tüm bu düzlemlerden yararlanarak oyunun kurmacalığı seyirciye hep hatırlatılır böylece seyirci oyuncuyla, oyunla, mekanla özdeşleşmez ve oyunla arasına mesafe koyar. Bu mesafe de seyircinin sahnede olanlara eleştirel yaklaşabilmesini sağlar ve seyirci politik bir taraf haline getirir.

İkinci yöntem diyalektik yöntemidir. Diyalektik “devingenlik” anlamını verir. Bu anlayışa göre doğada hiçbir şey hareketsiz değildir ve canlıdır. Diyalektik’de her şeye hareket ve değişim açısından bakılır.^[4] Bunu sağlamanın en iyi yolu ise tarihselleştirmedir. Tarihselleştirme yabancılaştırmayla doğrudan ilişkilidir. Brecht “yabancılaştırma eşit tarihselleştirmedir, yani olay ve kişileri tarihsel, bir başka deyişle süreklilikten yoksun nesneler gibi sergilemektir. Kuşkusuz çağdaş kişiler üzerinde de uygulanabilir aynı ilke; onların tavırları da zamana bağımlı, tarihsel ve geçici bir perspektiften görülerek yansıtılabilir.” der.^[5] Tarihselleştirme bu noktada seyirciye değişimin mümkün olduğunu göstermesi açısından çok önemlidir. Tarihi sürekli değişim ve gelişim içinde gören bu diyalektik anlayışta, oyunların tarihsel açıdan gösterilmesi, değişimi kuvvetli bir seçenek olarak ortaya koymaya yarar.

Üçüncü olarak epik tiyatronun yararlandığı en önemli tekniklerden birisi de anlatısallıktır. Aristotelesçi oyunda olay örgüsü eylemlerle gelişirken, epik tiyatroda anlatıya başvurulur. Anlatı tekniği seyircinin sadece bir gözlemci gibi olayları bir mesafeden takip etmesini sağlar. Anlatısallık aynı zamanda seyircinin bilme isteğini arttırır. Böylelikle seyirci sahnedeki olaylarla özdeşleşen, anlık hazlar alan, pasif bir konumda değildir. Aksine seyirci, hiçbir zaman sahnede olanla özdeşleşmeyen, eleştirel bakabilen, anlamak, öğrenmek ve bilmek isteğiyle dolu değişime müsait aktif bir konumdadır.

Brecht’in epik tiyatrosu Türk tiyatrocularını da etkilemiş ve epik tiyatroyu Türk insanının toplumsal, siyasal, ekonomik konumuna göre uyarlamayı başaran  yazarlar olmuştur. Bu yazarlardan biri de Vasıf Öngören’dir. Öngören oyunlarını 1970’lerin Türkiyesi’nde yazmıştır. Bu yüzden de 70’lerin sosyal, ekonomik, sınıfsal çatışmalarını oyunlarına doğrudan yansıtmış. Epik tiyatrodan  başarıyla yararlanmıştır.

Başarılı bir epik tiyatro örneği olan “Zengin Mutfağı” oyununu da 1977’de sahnelemiştir. Oyun 1970’ler Türkiyesi’ndeki sermaye-emek çatışmasını konu alır. Bu çatışmanın doğurduğu 16 Haziran Olaylarıyla başlayan oyun 12 Mart Dönemi’ni de kapsar. Oyun bu tarihlerde geçen bir hikayeyi ele alır. Bu hikayede “Kerim Beyefendi” sermayeyi temsil ederken, “işçiler” emeği temsil eder. Safları belli olan (emek-sermaye) kesimlerin dışında bu kavganın dışında kalmaya çalışan, yahut sınıfının farkında olmayan ve “dönüşüm”ü hedeflenen Lütfü Usta gibi bir kesim de vardır. Öngören tarihsel süreci içerisinde kavgayı açık bir şekilde ortaya koymuş ve Brecht’in epik tiyatro teknikleriyle de seyirciyi değiştirmeyi ve ideolojik bir taraf seçtirmeyi hedeflemiştir.

İlk olarak Öngören “Zengin Mutfağı” oyunun anlatımında Aristotelesçi oyunun bütünlüklü olay örgüsünün aksine, epik tiyatronun episodlu anlatımına başvurmuştur. Lütfi Usta kronolojik olarak bazen ileri gidip bazen geriye gider ve olayları sıralı bir şekilde anlatmaz. Bunun yanı sıra her oyun kendi içinde gelişen ve sonuçlanan bir yapıya sahiptir. Bu açıdan “Zengin Mutfağı” epik tiyatronun parçalı anlatımına uygun olarak oluşturulmuştur.

İkinci olarak “Zengin Mutfağı”nda diyalektik anlatım oldukça ön plandadır. 16 Haziran yürüyüşü çerçevesinde gelişen olaylar, sıkı yönetim süreci hep vurgulanmış, böylelikle karakterlerin varoluşu 70’lerin olaylarına doğrudan bağlanmıştır. Buradaki her karakter toplumsal yapının yarattığı karakterleridir. Lütfi Usta ile özdeşleşmek bu yüzden kolay değildir. Lütfi Usta belli bir tarihte yaşamış, o tarihin koşullarıyla var olmuştur. Bugünün seyircisi onun gibi olamaz çünkü tarih değişmiştir. Bu da seyirciye tarihin değişebildiği gibi düzenin de değişebilir olduğunu gösterir, öyleyse insan bu değişimi hesaba katmalı ve ideolojisine uygun olarak değişim için kavgaya katılmalıdır. Bu amaç doğrultusunda “Zengin Mutfağı” tarihselleştirme tekniğinden yararlanmıştır.

Bir diğer teknik de anlatısallıktır. Lütfi Usta her oyunun başında seyircinin karşısına çıkar ve seyirciye olaylar, kişiler hakkında bilgi verir. Verdiği bilgiler sayesinde oyuncunun merak duygusunu kırarak oyuna kapılmasını önlerken, bu verilen bilgiler seyircide “bilme” duygusunu da tatmin eder. Zaman zaman seyirciye direk sorular soran Lütfi Usta, ne yapması gerektiğini bile seyirciye danışır. Böylelikle seyirci ve sahne arasında bir iletişim kurulur, seyirci sahnede olanlara müdahale edebileceğini hisseder. Böylelikle epik tiyatronun en önemli unsurlarından biri olan anlatısallık, “Zengin Mutfağı”nın ön oyunlarında Lütfü Usta’nın aracılığıyla gerçekleştirilir.

“Zengin Mutfağı”nda başarılı bir şekilde kullanılan diğer bir teknik de yabancılaştırma efektidir. Aslında yukarda bahsettiğimiz tüm teknikler yabancılaştırma efektine hizmet etmektedir. Örneğin Lütfi Usta’nın ön oyunlarda seyirciyle konuşması, seyirciye sahnede olanın bir oyun olduğunu sürekli hatırlatır. Bu anlatı sayesinde seyirci oyuna kendini kaptırmak yerine, bir gözlemci konumuna geçer ve olayları takip eder. Lütfi Usta’nın yapacağı hareketleri seyirciye danışması, seyircinin sergilenen davranışların mutlak doğru olmadığını başka türlü de davranılabilineceğini aklında tutmasını sağlar. “Zengin Mutfağı”ndaki bir diğer yabancılaştırma unsurları da sürekli araya giren köpek sesi, zil çalmaları ve radyo sesleridir. Bu sesler seyircinin kendini oyunu kaptırmamasını sağlayan uyarıcılar gibidir. Tüm bu tekniklerle seyircinin oyuncularla özdeşleşmesi önlenmiştir ve oyuncunun oyuna eleştirel bir tutumla bakması sağlanmıştır.

Oyunun içeriğine bakıldığında da toplumsal, tarihsel ve sınıfsal bir söylem kurulmuştur. Değişen karakterler ve gerçekleşen olaylar bu toplumsal, tarihsel ve sınıfsal söylemler doğrultusunda gelişir. Oyun 16 Haziran Yürüyüşleriyle başlar. Meclisin değiştirdiği kanunla sendika seçme özgürlükleri ve sendika değiştirmeleri güçlenen işçiler 15 Haziran 1970 sabahı yürüyerek bu değişikliği protesto etmişlerdir. Oyunun ilk sahnesi de yürüyüşün gerçekleştiği haziran sabahıdır. Oyundaki karakterlerin davranışlarını, konuşmalarını, tepkilerini değiştirecek olan bu koşullar haziran yürüyüşüyle başlamış olur.

Oyunun birinci sahnesinde, Haziran İşçi Yürüyüşü’nden sonra Lütfü Usta uyandığında hiçbir şeyden haberi yoktur. Kendisi de işçi olduğu halde direnişe katılmamış, haberi bile olmamıştır. Patronu Kerim Bey’in olaylardan korkup tüymüş olabileceği söylendiğinde ise Lütfü Usta buna karşı çıkar;

“Hastir lan.. Tövbe tövbe… Adamı kızdırma… Benim patronum sizlerden işçilerden korkup kaçacak ha… Benim patronum… Hah… Aklınıza turp suyu sıkayım… Moskof ihtilali mi ulan bu… Benim patronum… Pehlivan Lütfü’nün patronu korkup kaçacak ha… Doğru mu söylüyorsun ulan… Bak benimle dalga geçme…”^[6]

Burada Lütfü Usta’nın kavganın dışında kalan hatta patronuyla arasındaki sınıfsal farkın bilincinde olmayan tarafta olduğunu anlıyoruz. Lütfü Usta aslında Kerim Bey’in çalışanı olarak kendini ayrıcalıklı hisseder. Köşkü işçiler basacağını düşündüğü zaman ise korkuya kapılıp, kılık değiştirmek ister. Oysa o da işçi sınıfındandır. Ancak sınıfının bilincine henüz sahip değildir.

Oyunun sonunda ise değişmiş bir Lütfü Usta olmuştur. “Yahu biz kimlere hizmet ediyoruz.. İnsan kimlere hizmet ettiğini düşünmeli…” diyen Lütfü Usta, Kerim Bey’in köşkünü terk etme kararı alma noktasına gelmiştir. Lütfü Usta’nın bu durumu  “Kız” diye adlandırılan karakter için de geçerlidir. Oyunun başında sınıfsal mücadele ve toplumsal olaylardan habersiz sadece evlenip zengin mutfağından kurtulmayı hedefleyen yani bireysel kaygıları olan biridir. Ama oyunun sonunda, bir fabrikanın önünde polisle işçi arasında çıkan çatışmada, kız, nişanlısı ile gırtlak gırtlağa dövüşmüştür. Bu iki dönüşüm ezilen ama onu ezeni meşrulaştıran, değişimin olasılık olduğundan habersiz bu yüzden boyun eğen ve  sonuç olarak düzenin devamını sağlayan kesimin bilinçlenme sürecine örnektir.

Selim’in dönüşümü ise tam tersi yönde gerçekleşir. Selim başlangıçta çalışkan, yoksul sadece evlenmek isteyen “kavga”nın içinde yeri olmayan biridir. Oysa oyun süresince büyük bir değişim gerçekleştirir, kavganın bir tarafı olur ve sonunda diğerleri tarafından “faşist” biri olarak bahsedilir. Değişimin ilk belirtileri nişanlısını zengin mutfağından kurtarmak için aranan bir işçiyi ihbar etmesiyle başlar. Sonrasında Kerim Bey’in himayesine girerek sermayenin tarafında kavgaya katılır. O kadar kavgaya kapılır ve öfkeyle dolar ki nişanlısının komünist olduğunu düşünmeye başlar. Nişanlısı kavgada onun safında olmadığı takdirde de Selim için hiçbir şey ifade etmez, onu da yok edilmesi gereken bir düşman olarak görür. Bu iki değişim örneği bize epik tiyatronun çok önemli bir yönünü daha gösterir. Epik tiyatro seyirciyi dönüştürmeyi ve ideolojik olarak bir tarafa ait kılmayı hedefliyordu. Vasıf Öngören de karakterleri dönüştürmüş ve sermaye-emek kavgasında bir tarafa ait kılmıştır. Belli bir tarihte var olan bu karakterlerle seyirci özdeşleşmese de, Öngören’in başarılı yönlendirmesiyle emek-sermaye kavgasında emekçinin tarafına yakınlaştırılır.

Öngören “Zengin Mutfağı”nda Brecht’in “gestos“ kavramını da başarıyla uygulamıştır. Gestos insanların davranış kalıplarının, tavırlarının hatta jest ve mimiklerinin toplumsal, ekonomik, sınıfsal farklılıklardan kaynaklandığını anlatmak için kullanılan bir terimdir. Zengin mutfağının aşçısının dili bu açıdan gestosa iyi bir örnektir. Oldukça argo konuşan Lütfü Usta tepkilerini hep sınıfsal öğretilere göre verir. Kerim Beyefendi ise oyunda görmesek de “beyefendi” sıfatıyla anılır ve saygı duyulur. Selim oyunun başlarında nişanlısını zengin mutfağından kurtarmak isterken “sen kendi mutfağında bana hizmet edeceksin“ der. Nişanlısına bakış açısı, “patronuna değil bana hizmet edeceksin” tavrı, Selim’in ait olduğu sınıftan, toplumsal normlardan öğrendiği bir gestosdur. Böylelikle zengin mutfağındaki karakterleri değerlendirirken onların bakış açılarının, dillerinin, davranış kalıplarının belli bir gestosu temsil ettiğini anlarız.

Oyunun dayandığı sosyal koşullardan biri de “toprak” yani “mülkiyet” meselesidir. Vasıf Öngören, yetmişlerin kente göç politikalarının yol açtığı bunalımları oyununa taşımıştır. Zamanın şartlarında köylerde topraklar bölünmüş, geçimini sağlayacak toprağı kalmayan köylü şehre göç etmiş, bu göç hareketi toplumsal, ekonomik ve sosyal bunalımlara yol açmıştır. Zengin mutfağında kız ile aşçı arasında, kızın nişanlısı Selim hakkında geçen diyalog bu toplumsal mülkiyet sorunun oyuna doğrudan yansıtılmasıdır;

“Aşçı- Toprakları moprakları var demedin miydi? / Kız: Varmış ama satmışlar… / Aşçı- Satmışlar mı? / Kız- Satmışlar… / Aşçı- Sattıklarını söylememiştin? / Kız- Köylüler topraklarını işgal etmişler, babasının sağlığında… Babası ölünce, ağabeyleri toprakları satmışlar… Uğraşamamışlar köylülerle… Toprağı yok. / Aşçı- Parası vardır öyleyse! / Kız- Parası da yok…/ Aşçı- Neden, buna düşmemiş mi bir şey? / Kız- Ağabeyleri bölüşmüşler… Zehir zıkkım olsun inşallah… Selim küçükmüş o zaman, onun hakkını da ablasına vermişler… Eniştesinin bir benzin istasyonu var şimdi…”^[7]

Bu  diyalogdan anlaşılacağı gibi sahne oynanan oyun yazıldığı zamanın politikalarıyla doğrudan alakalıdır. Bireye odaklanan burjuva sanatının tersine, zengin mutfağı toplumsal yapıya ve bu yapının oluşturduğu koşullara odaklanır. Oyundaki karakterlerin tercihleri, yaşamları, hareketleri tüm bu sosyal yapıdan bağımsız değildir. Öngören, tüm olayları ve karakterleri dönemin şartlarıyla değerlendirmemizi sağlar.

Sonuç olarak, Piscator’un politik tiyatrosundan beslenen Brecht’in epik tiyatrosu tiyatroyu hem estetik açıdan hem siyasi açıdan değiştirmiş ve birçok yenilik getirmiştir. Vasıf Öngören de epik tiyatroyu iyi bilen bir yazar olarak oyunlarında uygulamıştır. Brecht’in epik tiyatrosunu yetmişlerin Türkiyesi’nde, Türk halkına hitap edecek şekilde yerelleştirmiştir. Kurgu olarak epik tiyatronun başarılı bir örneği olan  “Zengin Mutfağı”nın içeriği ise yetmişlerin mülk sorunu, Haziran İşçi Yürüyüşü ve sıkı yönetim süreci çerçevesinde oluşturulmuştur. Kurgunun yardımıyla içerik bireysel hikayelerden çıkıp, tarihsel bağlam içerisinde sermaye-emek kavgasının bir örneği halini almıştır. Epik tiyatronun yabancılaştırma gibi estetik araçlarının kullanımıyla da, seyirci bu kavganın bir tarafı haline getirilmiştir.

Maide Terzi

 

 KAYNAKÇA
^[1]Özdemir Nutku, “Brecht’in Kuramları”, Bertolt  Brecht ve Epik Tiyatro, İstanbul: Özgür Yayınları, 2007, s. 107
^[2]Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011, s. 89
^[3]Özdemir Nutku, “Brecht’in Kuramları”, Bertolt  Brecht ve Epik Tiyatro, İstanbul: Özgür Yayınları, 2007, s. 117
^[4]Özdemir Nutku, “Brecht’in Kuramları”, Bertolt  Brecht ve Epik Tiyatro, İstanbul: Özgür Yayınları, 2007, s.121
^[5] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011, s. 89
^[6]Vasıf Öngören, “zengin mutfağı,” Vasıf Öngören BÜTÜN OYUNLARI, İstanbul: Boyut Yayınevi, 1991, s. 239.
^[7]Vasıf Öngören, “zengin mutfağı,” Vasıf Öngören BÜTÜN OYUNLARI, İstanbul: Boyut Yayınevi, 1991, s. 236.