BİR ANNE OLARAK KADIN: ANA YURDU FİLMİ 1/2 | İlim ve Medeniyet

Türk sineması belirli dönemler çerçevesinde incelenmektedir. Türk sinemasının dönemlere ayrılmasının nedenleri arasında, her bir dönemin kendi içerisinde sinemayı olumlu veya olumsuz anlamda etkilemesi sayılabilmektedir. Türk sinemasında kadının ön plana çıkmaya başladığı dönemi 1980 olarak belirlemek mümkündür. Çünkü bu dönemde feminizm akımı ülkede etkin olmaya başlamış ve 80 döneminde yaşanan darbe feminizm akımını etkilemeyerek tam tersi bir etki göstermiş ve Türk sinemasında feminizm akımının etkinliğini sağlamıştır. 1990 yılına gelindiğinde Türk sinemasında yeni sinema dönemine giriş yapılmıştır. Bu dönemde, kadın daha ön planda olmaya başlamış, güçsüz kadın algısı yerini güçlü kadın algısına bırakmıştır. Çalışan, kendi ayakları üzerinde duran kadın karakterleri yaratılmaya başlanılmıştır. 1990 yılında, sinema dili değişmiş ve kadın-erkek imgeleri de değişim göstermiştir. Bu dönemden itibaren kadına yüklenen anlam da değişmiştir. 2000 yılı ve sonrası dönemde, kadın imgeleri farklı temsiller görmeye devam etmiştir. Her ne kadar kadın, güçlü, erkeğe nazaran birinci planda gösterilmeye çalışılsa da aynı zamanda şiddet temsili de olmuşlardır.

Kadın denilince akla ilk olarak anne kelimesi gelmektedir. Kadının anne olabilmesi için nahif, sevecen, sımsıcak duygulara sahip olması gerektiği yönündeki algılar ve stereotipler, izleyicilerin zihinlerinde yatmaktadır. Ancak bu algılar anne temsiline yüklenen olumsuz kodlamalarla kırılmaktadır. Türk sinemasında kadın anne temsili görmüş ve anneye farklı imgeler yüklenmiştir. Türk kültürüne göre annenin yeri farklıdır. Anneye yüklenen anlamlardan birisi de, çocukları için kendisini feda eden fedakar kadındır. Ancak anne temsilinde fedakar sözü yatarken, baskıcı sözü de olumsuz kodlamalarda karşımıza çıkmaktadır. Bundan dolayı anne temsilini sadece iyi olarak kodlamak mümkün değildir. Anne temsilinde üç kodlama yapılabilmektedir. Bunlar; olumlu, olumsuz ve nötr kodlamalardır.

Bu çalışmada, anne ve kız ilişkisini anlatan filmlerden birisi olan Ana Yurdu filmi incelenecektir. Yönetmenliğini ve senaristliğini Senem Tüzen’in yaptığı Ana Yurdu filmi, annelik kavramının en belirgin temsillerinden birisini ortaya koyması açısından önemlidir. Bu bağlamda bu film, tarafımızca feminist eleştiri merkezinde analiz edilmiştir. Senem Tüzen, başarılı kadın yönetmenler arasında yerini almaktadır ve kadın yönetmenlerin 2000 yılı ve sonrası Türk sineması döneminde kadının anne temsiline nasıl baktığını görmek, araştırmanın amacını ortaya koymaktadır.

Sonuç olarak bakıldığında Ana Yurdu filminde anne karakter temsili olumsuz kodlanmış ve anne muhafazakar ve geleneksel yapısıyla kızının delirmesine yol açmıştır. Bu da anne karakterinin kötü olarak temsil edilmesine neden olmuştur. 2000 yılı ve sonrası Türk sinemasında kadın imgelerinde gözlemlenebilen güçlü değişim anne temsilinde görülmemiştir.

1. Çalışmanın Yöntemi: Feminist Film Eleştirisi

Bu çalışmanın yöntemini feminist film eleştirisi oluşturmaktadır. “Feminist film eleştirisi, film anlatılarında kadın karakterlerin temsilleriyle ilgili eleştirilerini belli konu başlıkları altında yaparken kadınların nasıl temsil edildiği üzerine sorgulamalar üretmektedir” (Özdemir,134:2018). “Feminist film eleştirisi, altmışlı yıllar içindeki karşı kültürel hareketlerin arasındaki feminist hareketin sinemadaki karşılığı olarak ortaya çıkmış ve benzer politik ve kuramsal kaygılar içinde uygulamada bulunmuştur. Bu nedenle feminist film eleştirisini tarihsel gelişim içindeki düşünce akımları, kuramsal gelişmeler ve politik ortamla ilişkili olarak; politik hareket, eşcinsel hareket ve siyah hareketle ilgili bir biçimde düşünmek gerekir. Aynı tarihsel dönem içinde ortaya çıkmış olmalarına rağmen, feminist eleştiri terminolojisi ve yöntembilimiyle diğer karşı kültürel hareketler arasında en fazla etki sağlayanı ve etkisini sürdüreni olarak kalmıştır. Bu arada film kuramı için edebiyat kuramının her zaman bir kaynak oluşturmasının bir sonucu olarak görülebilecek bir şekilde, feminist film eleştirisi de feminist edebiyat eleştirisinden yararlanmıştır”(Akbulut,315).

“Sinema da edebiyat ve tiyatro gibi ataerkil toplumsal cinsiyet normlarının yerleşik biçimde hem var olduğu hem de üretildiği aygıtlardan biridir. Öğüt’e göre feminist sinema, toplumsal cinsiyet farklılığını kadın bakış açısıyla sunan ve cinsiyetler arasındaki asimetrik iktidar ilişkisine dair eleştirel bir farkındalık sergileyen filmlerdir (Öğüt,2009: 203). Feminist sinema eleştirisi zamanla gelişmiş, estetik dil sorununa ve imge politikalarına duydukları ortak ilgide birleşen film kuramı ve feminizm, göstergebilim, psikanaliz ve Althusser’in Marksist felsefesinden etkilenerek son halini almıştır (Öztürk, 2000: 86 aktaran Metin,633:2019)”

2. Türk Sinemasında Kadın Kimliği

Türk sinemasındaki kadın kimliğini dönemler doğrultusunda incelemek mümkündür. Türk sineması dönemleri 5 döneme ayrılmaktadır. Bu 5 dönem; Cumhuriyet Dönemi, Geçiş Dönemi, Yeşilçam Dönemi, Yeni Sinema Dönemi ve 2000 Yılı ve Sonrası dönemlerdir.

2.1. Cumhuriyet Dönemi (1923-1940)

Cumhuriyetin ilan edilmesinin ardından değişen toplumda, kadın ve erkek imajları da değişime uğramıştır. Bu dönemde kadınlara seçme ve seçilme hakkı tanınmış, kadının modernleşmesine tanıklık edilmeye başlanmıştır. Sinema kültürü yaygınlaştırılmış, “toplumun eğitimini sağlamak isteyen Cumhuriyet yönetimi, sinemanın gücünden ve olanaklarından eğitimde yararlanmanın gereğini kavramış; filmlerin halkevlerinde gösterilmesi sağlanmıştır” (Öz,145:2018).

Bu dönemde Muhsin Ertuğrul’un filmlerinde devlet tiyatrosundan Türk sinemasına kazandırılan Cahide Sonku’nun güçlü kadın imgesi görülmektedir. 1934 yılında çekilen “Aysel Bataklı Damın Kızı” filminde, Sonku’nun eşarbı toplumda moda haline getirilmiştir. Sonku, Aysel karakteri ile tecavüze uğramış kadını simgelemiş ancak buna nazaran kendi ayakları üzerinde durabilmeyi başarmıştır.

“Cumhuriyet’in kadın imajı; milletine yararlı olmaya çalışan, siyasi alanda erkeklerle birlikte yer alan, buna karşın müşfikliğinden bir şey kaybetmeyen, ağırbaşlı, arkadaş, vatanın anası, halkçı kadın tipidir. Toplumsal yaşamda yer aldıkça halka yaklaşan, fiziksel görünümünde sadeliği koruyan, süsten uzak, kadınlığını unutturmuş, ülkü sahibi kadınlar Cumhuriyet kadınlarının habercisi olmuşlardır” (Bakacak,636:2009). İdarî ve hukukî anlamda kadın-erkek eşitliğinin sağlandığı bu dönemde, kadınların güçsüzlük algısı yıkılmaya çalışılmıştır. Kadının iş gücü sahibi olması için çalışmalar yapılmış, Atatürk’ün; toplumda, sosyal hayatta ve özel hayatta yeni Türk kadın imgesi yaratması sonucunda, kadının yeri ve konumu da toplumda değişmeye başlamıştır. Kadının giyimi-kuşamı da buna nazaran değişen unsurlardan birisidir.

Bu dönemde güzellik yarışmaları düzenlenmiş ve kadınların modayı takip etmesi Türkiye ekonomisini de olumlu etkilemiştir. “Türkiye’de ilk güzellik yarışması 1926 yılında İpek Film Şirketi öncülüğünde İstanbul Melek Sineması’nda düzenlenmiş Matmazel Araksi Çetinyan birinci olmuş ancak yarışma organizasyonda yaşanan sorunlar ve eksikliklerden dolayı iptal edilmiştir. Bu yüzden ilk güzellik yarışması 1929 yılında Cumhuriyet gazetesi tarafından düzenlenen, 19 yaşındaki Feriha Tevfik Hanımın Türkiye güzeli olmasıyla kabul görmüştür ”(Yalçın,81:2019). Cumhuriyet döneminde Atatürk’ün modern kadın tezini köylü kadınlara nazaran kentli kadınlar daha kolay benimsemişlerdir.

2.2. Geçiş Dönemi (1940-1950)

1939-1950 yılları arasında yaşanılan geçiş döneminde, sinemanın dilinin tiyatro dönemine göre değişmesi sonucunda, Cumhuriyet döneminin kadın temsili, geçiş döneminde değişmiştir. Geçiş döneminde kadın temsili, ahlak ve namus üzerine inşa edilmiştir. Bu dönemde, kadının güzelliğini yalnız kendi erkeğine göstermelidir anlayışı hakim olmuştur.

2.3. Yeşilçam Dönemi (1950-1980)

Bu dönemde kadın-erkek imgelerinde yıldız olgusu yaratılmıştır. Yeşilçam döneminde, çok partili hayata geçilmiş ve Türk sinemasında yeni bir dil oluşturulmuştur. Yeşilçam sinemasındaki karakterler, aynı tür kalıplara girmişlerdir. Bu dönemde, yıldız ikonları yaratılmıştır.

Yıldız ve ikonun kelime tanımı yapılacak olursa, yıldız; oyunculuğunda parlamış, sevilen ve saygı gösterilen kişi olarak tanımlanırken, ikon ise imaja duyulan saygı anlamına gelmektedir. Yeşilçam döneminde yıldız-oyuncu kelime ikilisi adeta birbirine kenetlenmiş, seyirci için filmden önce yıldız-oyuncunun önem kazandığı araştırmalarda ortaya konulmuştur. Yeşilçam sinemasındaki yıldız kadın oyuncular ele alındığında akıllara ilk olarak Nebahat Çehre, Neriman Köksal, Muhterem Nur, Türkan Şoray, Fatma Girik, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Belgin Doruk ve nice kadın yıldız oyuncular gelecektir. Bu sayılan yıldız oyuncuların kendilerine tarz tiplemeleri ve filmleri vardır.  O dönemin seyirci kitlesi de, bu yıldız kadın oyuncuları sevmişler, onlara saygı gösterip değer vermişlerdir (Koncavar,s.30:2000).

2.4. Yeni Sinema Dönemi (1990-2000)

90’lı yıllar yeni sinema döneminin başladığı bir dönem olmuştur. 80’li yıllardaki kadın temsili kimliklerine bakıldığında, kadını aile olarak değerlendirmek mümkündür. “kadınlar ailenin temel yapı taşı olarak sunulurlar ve bu nedenle anlatıda ön planda yer alırlar. Kadınlar evin, ailenin içinde var olur. Bu kadınların bireysel istekleri ailenin çıkarlarının gerisindedir ”(Ekici,47:2007). Kadın annedir ve kadına verilen değer, annelik özelliğine atfedilir. Anne olmayan kadına ise, değersiz gözüyle bakılmaktadır. Kadının bedeni kendi arzularını yansıtır ve anne olan kadın, cinselliği arzulamayan kadındır. Anne olmayan kadınlarsa, bedenlerini cinselliğe açar. Yeşilçam filmleri çoğunluklu melodram türü olduğundan kadın aşk üzerinden konumlandırılmıştır. Kadınların tek bir isteği vardır, o da sevdiği erkekle aile olup yuva kurabilmektir. Yeşilçam sinemasında namus kavramı önemlidir ve kadın namuslu olmalıdır. Namussuz olan kadın, ikinci sınıf vatandaş olarak görülür ve namusunu kirleten kadınların sonu ölümle biter.

1980 yılında Türk sinemasında kadın hareketlenmeleri yaşanır ve Yeşilçam sinemasında oluşturulan kadına yönelik algılar yıkılmaya çalışılır. Bu dönemde yaşanılan darbeden sinema da etkilenir ve birçok film sansüre uğrar ama “diğer siyasi faaliyetlerden farklı olarak kadın hareketinin yükselişe geçmesi askeri rejimi rahatsız etmemiş ve sinemada “güçlü” ve “bağımsız” kadın temasının işlenmesi, 1980 askeri darbesinin yarattığı ortam ve ikinci dalga feminist hareketin ikili ortaklığı sayesinde gerçekleşmiştir” (Yerlikaya, 2020, s. 95 aktaran Yerlikaya,1291:2020). Feminizmin hareketlenmesi ile Türk sinemasında kadın temsili değişmeye başlamıştır. Kadın, kendi ayakları üzerinde durabilen, kamuda temsil gören güçlü bir karakter olmuştur. Ancak Türk sinemasının kamera dili değişmemiştir. Kameranın eril söylemi, 80’li yıllarda da devam etmiştir. Bu dönemde, “Kendi bilincinin farkında ve kendine güvenen, özgür ve bağımsız kadınlar beyaz perdede yer almaya başlamıştır. Evlilik konusu artık gündemden düşmüştür, filmlerde dul kadınlar ana karakter olarak karşımıza çıkabilmektedir. Her ne kadar dul kadınlar filmlerin merkezinde yer alıyorsa da, filmlerde dul kadınların toplum tarafından hoş karşılanmadığı ve dul kalmış olan kadınların evlenmesi gerektiği vurgulanmıştır” (Öz,472:2019).

1990’lı yıllara gelindiğinde Türk sinemasında yeni sinema dönemi başlamıştır. Bu dönemde kadın baskın cinsiyet olmuştur. “Yeni sinema içerisinde kadın temsilleri temelde toplumsal cinsiyet kodlarının katı taşıyıcılarının ötesinde farklı şekillerde resmedilmiştir. Bu anlamda Yeşilçam döneminin katı ahlakçı konumlanışının dışında imgeler olarak kendisine yer bulabilmiştir.” (Elmacı,s.194-195:2011).“Gerçekçilik bu dönemin en önemli unsurlarındandır. Artık itaat eden kadın, sesini yükseltmeye ve hakkını aramaya başlamış sonunda da bu dönem aslında feminizm kavramının oturduğu, tam olarak ne olduğunun kavranıldığı ve bu şekilde yani kısmen daha sakin ama bilinçli hak arayışının başlangıcı olarak kabul edilmiştir”(Akari,14:2016).

2.5. 2000 Yılı ve Sonrası Dönem 

Türk sinemasında 2000 yılı ve sonrasında kadın imgeleri değişmiş ve “2000’li yıllardan itibaren, farklı yaş gruplarından, sınıflardan ve mesleklerden kadın karakterler karşımıza çıkmıştır. Söz konusu karakterler; feminist film teorisinin de temel bir sorun olarak gördüğü üzere erkeklerle olan ilişkileri (eş, anne ya da sevgili olmak gibi) üzerinden tanımlanmaktan ziyade farklı varoluş özellikleri ve kadınlarla arkadaşlıkları bağlamında tanımlanırlarken, filmlerde karakterleri belirleyen temel bir yapı olarak patriyarka da görünürlük kazanmıştır” (Yaşartürk,519:2018).  Bu dönemde, “kadına yönelik şiddet ve seks işçiliği gibi konular dokunulmazlığını korumuştur. Örneğin, türban özgürlüğünün sağlanması, ev-içi emeğin kayda alınması, eğitime katılımın arttırılması, ekonomik alanda pozitif ayrımcılık gibi önemli adımlar atılmıştır”(Yalamaç, 115:2011).

2000 sonrası dönemde kadını simgeleyen aile tipi de değişmiştir. “Geniş aileden çekirdek aileye dönüşen yapısıyla aile, toplumsal işbölümündeki farklılaşmaya paralel olarak daralma ve işlevlerinde belli başlı azalmalara doğru bir seyir izlemiştir” (Aytaç, 2007, s. 73 aktaran Evecen,460:2020). Aileyi temsil eden kadın, iş hayatına atılımından dolayı mahalle kültüründen uzaklaşmış ve çocuklarının bakımını kreşle sağlamıştır. “Son dönem Türk filmlerinde ise kadın, ‘postmodern kimliği’ ile karşımıza çıkmaktadır. Gelenekselden moderne, modernden geleneksele doğru akışkan bir özellik gösteren kadın temsili bu anlamda bir değişimi de gündeme taşımaktadır. Ancak yine de kadınlar kendi istekleri için her ne kadar çabalasalar da, sonuçta nihai kararı sistemin kendisi ve güçlü aktörü olarak da erkekler söylemektedir” (Yılmazkol, 2011; Akbıyık:http://www.cinedergi.com/sayi/18/18/69.htm aktaran Özkan,81:2012).

“2000 sonrası dönemki kadın karakter yansımalarında, iyi-kötü arasında gidip gelen karakter yapıları yapı bozumuna uğratmaktadır. Kadınların yansıtılış biçimlerinin yanında, var olan melodram özellikleri ise ataerkil eksende sunulur” (Ceylanlı,30:2019). “Bu dönemde kadın temsilinde ideal tip ve model bulunmamaktadır. Türk sinemasında bariz değişim yaşandığı bu noktada belli olmaktadır. Çünkü artık erkek egemen bir gözle oluşturulan, erkeğe bağlı iyi kadın, kötü kadın kalıpları yerine kendi ayakları üzerinde durabilen, biraz daha feminist, kadın gözüyle oluşturulmuş bir kadın söz konusudur. Yine yönetmenin kendini özgürce ifade edebildiği, eski kalıp ifade ve temalardan uzak bir yönetmen sineması oluşmuştur”(Sevinç,98:2014).