İDEOLOJİK KRİZİN ESTETİK YANSIMASI OLARAK ABSÜRD TİYATRO – MASKE VE RUH VE MASKS OR SOULS? ÖRNEĞİ

0

 

Halide Edib, ikisi basılı, ikisi kayıp ve biri de aynı eserin İngilizce versiyonu olmak üzere beş piyes kaleme almıştır.[1] Kenan Çobanları ve Maske ve Ruh 1918 ve 1945 yılları arasında basılmış ve bugüne gelebilmiş tiyatro oyunlarıdır. Maske ve Ruh isimli piyes Masks or Souls? adıyla 1953 yılında İngilizce olarak tekrar basılmıştır. Bunların dışında Yeni Turan romanından aynı adla oyunlaştırdığı bir tiyatro metni ve 31 Mart olayları sırasında kaybolmuş Kösem Sultan isminde bir oyunu daha vardır.[2] Ancak Halide Edib’in romancı kimliğine edebiyat tarihlerinde daha fazla önem verilmesi oyunlarının geri planda bırakılmasına sebep olmuştur. Romanları üzerine birçok çalışma yapılan Halide Edib’in oyunları ise ihmal edilmiştir.

Halide Edib Maske ve Ruh’u ilk olarak 1937 yılında Yedigün dergisinde “fantezi” alt başlığı ve Maskeli Ruhlar adı ile tefrika etmiş, 1945 yılında ise kitaplaştırmıştır. Masks or Souls? ise 1953 yılında İngilizce olarak basılmıştır. Hülya Adak bu iki metnin ciddi farklar içerdiğini bu yüzden Mask or Souls?’un bir çeviri değil başlı başına orijinal bir metin olarak değerlendirilmesi gerektiğini söyler.[3]

Aynı zamanda Hülya Adak, Halide Edib ve Siyasal Şiddet Ermeni Kırımı, Diktatörlük ve Şiddetsizlik kitabında, Maske ve Ruh’u absürt tiyatro akımı içerisinde değerlendirir. Adak, “1950’lerdeki absürd tiyatro “ideolojik krizin” estetik yansımasıdır” der. “Bu eserler “ideoloji”nin temelinde yatan “ütopya”yı sürekli hayal kırıklığına uğratan bir yapıdadır. Bu yüzden de ontolojisini “ütopya” ve “gelecek tahayyülü” üzerine kuran totaliterlik veya diktatörlüğe getirdikleri eleştirilere bu eserlerde rastlamamız tesadüf değildir.”[4] Bu açıdan Adak’a göre Maske ve Ruh bir ideolojik krizin yansıması olarak absürd akımına dahil edilebilecek özelliklerdedir. Bu yönüyle Adak, Maske ve Ruh’un ideolojik bir metin olmasını absürd tiyatro akımına ters bir şey olarak yorumlamaz hatta 1950’lerden sonra görülen Batı Avrupa absürd tiyatrosunun “gerçekçilikten” ve “siyasetten” bağımsız düşünülmesine itiraz eder.[5] Adak, Esslin’e referans vererek absürd tiyatronun 1950’lerde ikinci dünya savaşı sonrası inanç ve ideolojiyle ilgili yaşanan şüphecilik ve karamsarlık döneminde ortaya çıktığını ve 1920’lerden beri modernist edebiyatla var olan esoterik türleri (sürralizm) veya görsel sanattaki gelişmeleri (kübizim, soyut resim, vb.) bünyesinde barındırdığını söyler.[6] Yani absürd tiyatronun içinde bulunduğu karamsarlığının, dünyayı, insanın varlığını anlamlandırmadaki çıkışsızlığının rasyonel anlayışla oluştuğunu ancak bunu ifade etme biçimlerinin ise tüm rasyonel yöntemleri bir kenara bırakmaktan geçtiğini söyler.[7] Dolayısıyla Edib’in tiyatrosunu da diktatörlük, totoliterlik eleştirisi ve totaliterliğin yarattığı “absürd”lüğü hem içerik hem biçimde ifade etmeye çalışan bir tür olarak tanımladığı “absürd” tiyatro akımının bir örneği olarak okur.[8]

Adak’ın işaret ettiği ideolojik kriz özellikle Maske ve Ruh’ta çok belirgindir. Her ne kadar Adak, absürd tiyatroyu ideolojik krizin estetik yansıması olarak tanımlasa da, Edib’in politik duruşu beraberinde bir çok kaygı getirmiş ve bu kaygılar da Edib’in dilin alanından çıkamamasına sebep olmuştur. Oyunda Edib’in siyasi mesajlarının önerdiği çözüm önerileri tutarlı bir dil içinde verilmektedir. İkinci dünya savaşı tanıklığıyla beraber Masks or Souls’da  ise Maske ve Ruh’tan farklı olarak geriye herhangi bir çözüm üretmeyen, yön göstermeyen ve materyalizmin yuttuğu bir dünya tasavvuru kalır. Böylelikle yazarın içinde bulunduğu ideolojik tutumun oyunda önerdiği bir çözüm kalmamıştır. Bu yönüyle Masks or Souls?’un Maske ve Ruh’a göre absürd tiyatro akımına daha yakın olduğunu söylebiliriz. Ayrıca benzediği veya ayrıştığı yönleriyle Maske ve Ruhu ve Masks or Souls?’u absürd tiyatro akımının konvansiyonları ile okumak bu oyunları anlamlandırma adına önemli bir imkan yaratmaktadır.

Maske ve Ruh ve Masks or Souls? da farklı yüzyıllardan seçilen ruhların beden değiştirerek yirminci yüzyılın siyasetine dahil olmaları işlenir. Oyun bir prolog ve dört perdeden oluşmaktadır. Birinci perde dört, ikinci perde yedi, üçüncü perde sekiz ve dördüncü perde beş sahneden müteşekkildir. Oyunda “maske” ve “ruh” olmak üzere kurulan bu iki zıt kavram insanlığın varoluşsal, tarihi, siyasi, dinsel, kültürel sorunlarıyla ilişkilendirilmiştir. Oyunun hemen başındaki Prolog’da sahne birden kararır ve sahnedışından gelen beyaz cübbeli, beyaz sarıklı bir ihtiyar doğrudan seyirciye “maske” ve “ruh”u insanlığın çıkışı ya da çıkışsızlığı olarak sunar: “Maskeler veyahut ruhlar? İnsan için kudret eliyle çizilmiş, müddeti mezara kadar süren bir et maskesi mi olmak daha faydalıdır yoksa ebediyet tehlikesine maruz bir ruh olmak mı daha iyidir? (İhtiyar elini halka uzatır.) Bu meseleyi siz düşünecek, siz halledeceksiniz!” Böylelikle maske ve ruh insanlık için bir tercih olarak ve ideolojik bir konumlanma olarak oyun boyunca işlenir. Edib’in maske ve ruha verdiği anlamın son derece siyasi olduğu ortadır. Bu siyasi anlam ise dönemin ideolojik konumlanması ile oldukça alakalıdır. Dolayısıyla bu ideolojik konumlanışın ne olduğuna bakmak oyunun meselesini anlamak adına önemli olacaktır.

Edib’in İçinde Bulunduğu “İdeolojik Kriz”

19. Yüzyıl sonları ile 20. Yüzyıl başlarında gelişen milliyetçi düşünce ile beraber, bir yandan modern olmayı, aydınlanma düşüncesinin öz değerlerine ulaşmayı hedefleyen dönemin entelektüelleri, öbür yandan asli ve bozulmamış bir köken arayışına girmişlerdir. Sömürgeci bilgi, Batı dünyasının siyasi uygulamaları, Batı’nın moral değerleri dışlanırken, modernleşmeye ve gelişmeye duyulan arzu ile beraber Avrupa-merkezci kategoriler baz alınmaya devam edilmiş, böylelikle Batı’nın epistemik ve moral egemenliği bir yandan kabul edilirken, bir yandan reddedilmiştir. Dolayısıyla milliyetçi düşünce doğası gereği çelişkili bir yapı oluşturmuştur.[9]

Osmanlı İmparatorluğu’ndan, ulus- devlete geçiş sürecinde benimsenen bu milliyetçi projede, Batı’dan nelerin seçilip nelerin ayıklanacağı hususunda ise temel bir maddiyat-maneviyat karşıtlığı oluşturulmuştur. Dışsal olanı (dünyayı) temsil eden maddiyat kısmı, Batı’nın üstünlüğünün kabul edildiği teknik-bilim alanlarını kapsarken, içsel alanı (evi) temsil eden maneviyat kısmı, Doğu’nun Batı’dan ayrıştırdığı ve muhafaza etmeye çalıştığı öz kimliğini ifade eder.[10] Böylelikle Halide Edib’in de içinde bulunduğu yeni kurulan ulus devletin kurucu kadroları için Batı’nın sadece maddi yönünü alıp, Doğu’nun yani kendi kültürlerinin ruhunu korumak bir hedef, bir ütopya olarak konumlandırılmıştır. Edib’in kendisi de bizzat bu ütopya için çalışmış ve gerek kurtuluş savaşı sürecinde gerekse yeni kurulan ulus devletin ilk yıllarında bu amaca hizmet etmeye çalışmıştır.

Ancak Halide Edib özellikle ardı ardına gerçekleşen reformlar sürecinde geçmişte birlikte hareket ettiği yol arkadaşları tarafından hayal kırıklığına uğratılmıştır. Özellikle İngilizce kaleme aldığı yazılarında bu eleştirilerini sansürlemeden daha rahat ifade edebilmiştir.

“But perhaps the most characteristic element in Mustafa Kemal Pasha’s make-up was his complete lack of heart. At that time it gave him an ascendancy, for he could work out his plans untrouble by human weaknesses. And pity, affection, sacrifice were to him useless weaknesses. Intelligence and self-interest were what mattered in the intrica scheme of human life. Nothing spiritual, nothing which could not be explained by the everyday intelligence, was worth considering. The intelligent man uses other people who have these weaknesses, but he himself remains an absolute metarialist and a heartless one at that.”[11]

Halide Edib için mutlak materyalist olan Mustafa Kemal Paşa’nın en önemli özelliği kalbinin eksikliğidir. Daha sonra Edib, Paşa’nın bu karakteristik özelliklerinin onu kendi fikrine katılmayanlara karşı nasıl tahammülsüz yaptığını da kendi anılarından yola çıkarak anlatır ve özellikle yaptığı reformlar ve kurduğu siyasetle ülkeyi tek adamlılığa doğru götürdüğünü ima eder. Edib bunları yazarken eşiyle birlikte Mustafa Kemal’le yaşadıkları fikir ayrılıklarından dolayı “gönüllü bir sürgün” hayatı yaşamaktadır ve Türkiye’ye ancak 1939’da dönebilecektir. Böylelikle Maske ve Ruh, batı/doğu, maddiyat/maneviyat, dışsal/içsel kurulumunda bu kurulumun mimarı olan yol arkadaşları tarafından bir hayalkırıklığı yaşamış Edib’in bu meseleyi dert ettiği bir oyunudur. Bizzat Mustafa Kemal’i mutlak materyalist olarak görmesi, maske ve ruhun başından beri dengelenmesinin ne kadar imkansız bir durum olduğunu ona göstermiştir.

Bu bağlamda Maske ve Ruh’un böyle bir ideolojik krizin yansıması olduğu söylenebilir. Yani Maske ve Ruh Edib’in 1937’de içinde bulunduğu farkındalıkla “ideoloji”nin temelinde yatan “ütopya”yı sürekli hayal kırıklığına uğratan bir yapıdadır. Bu yüzden de Adak’ın da belirttiği gibi ontolojisini “ütopya” ve “gelecek tahayyülü” üzerine kuran totaliterlik veya diktatörlüğe getirdiği eleştiriler bu eserde çok barizdir. Totaliterlik ve diktatörlük yeni kurulan ulus devletin kurucularını işaret ederken ütopya ve gelecek tahayyülü yukarıda Partee Cheterjee’nin kavramsallaştırdığı üçüncü dünya ülkelerinde gelişen milliyetçi düşüncenin kendi öz kimliğini inşaa ettiği doğu/batı, madde/ruh, maddiyat ve maneviyat zıtlığı ve ilerlemeci düşüncedir. Ancak kendisini bu antoloji üzerine kuran diktatörlük sadece hayal kırıklığı yaratmıştır.

Maske/Ruh, Doğu/Batı, Maddiyat/Maneviyat

Bu bağlamda Halide Edib’in 19. Yüzyıl milliyetçi duruşundan beslenen batı/madde-doğu/ruh ayrımı oyunun temel mesellerinden biridir.

Shake: “(…)Yeni Çin’de artık fert denilen bir şey yok. Bütün millet bir tek fikir etrafında seferber olmuş bir ordu gibi, yalnız üniformaları değil, yüzleri de aynı sanatkar elinden çıkmış bir örnek maskelere benziyor.(…) Avrupa’ya benzemek… Daha doğrusu yirminci asır Avrupa’sına benzemek… Biz ne kadar Avrupa’nın o en zahiri, en sathi devrinden uzaklaşıyorsak Çinliler o kadar ona yaklaşıyorlar.(…) Garp’ın ruhu ihtiyarlamış, ölmüş, Şark diyarına göçmüş, şarklıları afsunlamış, hepsinin yüzüne bir maske takmış.”[12]

Böylelikle Garp’ın maddi üstünlüğü uğruna kendi ruhunu terk edip, Garp’ın ihtiyarlamış ruhuna öykünen Şarklılar aynı makineden çıkmış gibi kendi özgünlüklerini ve ruhlarını kaybetmiş aynı etten maskelere mahkûm olmuşlardır. Bu anlamda Edib’in oyununda dert ettiği mesele oldukça tutarlı bir dille oyun boyunca açıklanmış olur.

Hem Maske ve Ruh hem Masks or Souls? Nazım Hikmet’in Makineleşmek istiyorum şiiriyle açılır.

“Yerde alay alay maskeli makine-adamlar. Kadınları ve erkekleri hep eş… Yalnız etekliklerden cinsiyetleri fark ediliyor. Arkalarında hapishane üniformasını hatırlatan esvaplar. Bir kısmı tekerliğin kulpuna yapışmış, ötekiler onların arkasında. Ortadaki değirmen taşını çevirerek ağır ağır aynı reviş, aynı adımla dönüyorlar. Arada bir kızıl ışık çakıyor, bütün maskelerin üstünde birörnek bir sırıtış hasıl oluyor. Kurşuni ziyada maskeler ölü gibi hareketsiz ve manasız.

Gayet kalın bir ses bir şarkı söylüyor değirmen taşını çeviren aylayın pat pat eden adımları bu havaya uygun.

Tirak, tiki, tak
Makinalaşmak istiyorum,
Mutlak buna bir çare bulacağım,
Ve ben ancak bahtiyar olacağım,
Karnıma bir türbin oturtup
Kuyruğuma çift uskur taktığım gün!
Trüm, trüm, trüm
Trak, tiki, tak!
Makinalaşmak istiyorum!”[13]

Prologda yer verilen bu şiir oyun boyunca maske taraftarlarının tekrar ettiği bir marş halini alır. Vali’nin karısı Remziye Hanım, Nasrettin Hoca’nın türbesini yıkıp orayı çocuklara oyun meydanı yaptırdığında orada oynayan çocuklar hep bir ağızdan bu marşı söyler. Yine maske taraftarı olan siyaset adamı Mahir Torlak çocukların söylediği bu marşa “Bu tam yirmibirinci asra uygun bir şarkı.”[14] diyerek onay verir. Remziye ve Mahir bu şarkının yarın tüm Akşehir ve hatta tüm dünya tarafından söylenecek bir manifesto olduğunu vurgular. Böylelikle oyunda bir çok karakterin nihai hedefi insanlığın ruhlarından kurtulup tamamen maddeye dönüşmesidir.

Hoca ahirette Shakespeare ile karşılaştığında bu fikre şaşırır ve “Ruhsuz insan olur mu?” der. Shakespeare ise:

“Geçenlerde dünyadan bir alim geldi. Bana iyi bir haber verdi. Dedi ki dünyada insanları ruhlardan kurtarmak için yeni bir usul keşfetmek üzereymişler. Bunu bulurlarsa insan rüyadan, hülyadan, hayaletten şifa bulacak. Yüzler birer et maskesi, vücut, kalp saat makinesi gibi olacak. İnsan ölünce çürüyecek ve hayatı dünyada bitecek. Bana öyle geliyor ki insanı kendi kendisinin yarattığı azaptan kurtarmak için bundan başka çare yoktur. Hatta bu yeni alim bizim cemiyete bu fikri kabul ettirmek için çalışıyor.”[15]

Ruhtan kurtulmak insanların varoluşsal sıkıntılarından kurtulmak adına bir çözüm olarak bazı karakterler aracılığıyla savunulurken, Edib için ne sadece Batı’nın maskesi ne sadece Doğu’nun ruhu çözümdür. Edib bulunduğu ideolojik konumlanma gereği madde ve ruh arasında bir denge aramaktadır. Maske ve Ruh’da bu dengesizliğe örnek olarak öne çıkarılan karakter ise yine bir “kadın” olacaktır.

21. Yüzyılda yaşayan Akşehir valisinin yenilik taraftarı eşi Remziye maskeye, yani yanlış Batılılaşmaya örnek olarak cisimleşir.  Akşehir’de ruhu yansıtan ne varsa ona karşıdır. “Remziye: Sana bir türlü modası geçmiş “ruh” tabirini kullanmamayı öğretemedim. Ruh, kör bağırsak gibi sebebi, vücudu kalmamış bir uzuv…”[16] Remziye sadece ruh düşmanlığından dolayı değil maske taraftarlığını sadece şeklen benimsemiş, içi boş yanlış Batılılaşan kadın tipinin prototipi olduğu içinde oyunda öne çıkarılmıştır. Nasrettin Hoca’nın türbesini yıkar, modern bir görüntü oluşturmadıkları için çingenelerin dans etmesini ve fal bakmasını yasaklamak ister, viski değil rakı içenleri “rakı eskilerin içkisi… Ben hiç eve sokmam.”[17]  diyerek eleştirir. Böylelikle yanlış Batılılaşmanın en kuvvetli örneği olarak oyunda var olurken aynı zamanda Edib’in konumlandığı ideolojiyi de yansıtmış olur.

Yukarıda Edib’in ideolojik konumlanmasını açıklarken kullanılan Chatterjee’nin maddiyat/maneviyat, dünya/ev ilişkisi oyundaki kadın mecazını anlamlandırmada da oldukça işlevsel olacaktır. Chatterjee ev/dünya olarak belirlenen böylesi bir ikilemin, sosyal rollerin ve cinsiyet kimliklerinin kurulumuyla bir arada düşünüldüğünde milliyetçiliğin kadın sorununa verdiği ideolojik cevabın da ortaya çıkacağını ifade eder. Tanzimat’la beraber ülkenin yüzünün Batı’ya dönmesi konusunda hem fikir olan farklı yapıların ortak kaygısı Batı’dan korunması gereken maneviyat/ev kısmına ait olan kadının konumu olmuştur. Partha Chatterjee’ye göre milliyetçilikle harmanlanmış bu yeni ataerkil ideoloji, ulusal egemenliğinin tarihsel gayesini kadınların kurtuluşu ile birleştirerek kadınları yeni ve meşru bir ataerkil sisteme tabi kılmıştır.[18]

Dolayısıyla antiemperyalist milliyetçi söylemle kurulan bu özcü zıtlıkların, milli köken ve otantiklik vurgusu, üçüncü dünya ülkelerindeki modernleşme eğilimleri, 19. Yüzyıldaki yerli olanla Batılı olan arasındaki ayrımın bir tezahürüdür. Yerli olan ile Batılı olanın ayrımını işaret etmek için de Doğu-Batı, din-bilim, maske-ruh gibi birçok özcü zıtlıklar kurulmuştur. Bu sınırların belirlenmesinin en önemli aracı olarak da kadın bedenlerinin düzenlenmesi kullanılmıştır. Dolayısıyla tüm bu meseleler tartışılırken kadın, onun bedeni ve tercihleri ideolojik referanslar olarak araçsallaştırılmıştır. Maske ve Ruh’da da Remziye örneği ile Halide Edib, kadının kurtuluşunun yahut çöküşünün, ulusun, insanlığın ve ruhun selameti için temel mesele olduğuna dair kurduğu böyle bir ilişki ile beraber kadının özneliğini, bu  kurtuluş  ya da çöküş mecazı altında silmiş olur.[19] Dolayısıyla Maske ve Ruh’da son derece siyasi bir dili olan Halide Edib’in bunu karakter kurulumundan, kurulan zıtlıklara kadar oyunda yansıttığını görürüz.

Böylelikle içinde bulunan yüzyılın insanlarda yarattığı bunalımlar ve varoluşsal sıkıntılar, ideolojik kaygılar Maske ve Ruh’ta çıkışsız değildir. Karakterler dünya ile ahiret arasında bir git gel içinde çeşitli çıkış yolları aramakta, kimisi bulduğu fikirleri tutarlı bir dil içinde açıklamakta ve kabul ettirmeye çalışmaktadır. Edib’in içinde bulunduğu ideolojik duruş metne yansıyan birçok derdi de beraberinde getirmiştir. Tek adamlığın bir ülkede sebep olacağı marazlar, kitlelerin tektipleşmesi, bireyselliğin ölmesi, şekilcilik, ifade özgürlüğünün kalmaması, yanlış batılılaşan kadınlar gibi birçok unsur metinde dert edilmiştir. Metnin böyle bir derdi olması ise onu dilin alanına hapsetmiş, Edib tutarlı bir dil içinde kalmıştır. Bu açıdan Maske ve Ruh’un absürd tiyatro akımının içinde değerlendirmenin zorluğu, metnin ideolojik tutumunun önerdiği bir çözüm olmasından kaynaklanmaktadır.

Masks or Souls?’un Çözümsüz ve Karamsar Dünyası

Oysa 1954’e geldiğimizde Halide Edib’in İkinci Dünya Savaşı’yla beraber neyin sorun neyin çözüm olduğuna dair inancının sarsıldığını görürüz. Bu açıdan Masks or Souls? çok daha çıkışsız ve karamsar bir metne dönüşür. Örneğin Masks or Souls?’da, Maske ve Ruh’ta olmayan bir maymun, insanların bedenini bilimsel deneylerde kullanarak, parçaladıkları için acı çekmekte ve ölümde huzur bulmak gayesiyle Hoca’nın peşine takılmak istemektedir. Maske ve Ruh’ta sonuçlarının ne olacağı henüz yazar tarafından kestirilemeyen bilimsel gelişme, pozitivist ve ilerlemeci düşüncenin sonuçları artık kendini göstermeye başlamış böylelikle yazar için gelecek oldukça kaygı verici bir hal almıştır.

Ayrıca Maske ve Ruh’ta çok derinleşmeyen ve sadece eşek özellikleri ile var olan Nasrettin Hoca’nın eşeği Masks or Souls?’ da politikacı kimliğiyle dünyaya zarar veren yarı insan yarı eşek haliyle çok daha karamsar ve ürkütücü bir karaktere dönüşür. Böylelikle Maske ve Ruh’ta fazla öne çıkmayan kötü karakter Masks or Souls?’da kötülükleriyle güçlendirilmiş karakterler olarak ön plana çıkarılır. Örneğin Zehra’nın, ruh taraftarı olan Nasır’ı, ruhu sansürlemek ve maskeyi her alanda hakim kılmak isteyen Bay Timur’a ihbar etmesinin sonuçlarını Maske ve Ruh’ta görmeyiz. Aforoz cezası dünyanın gelecekte uygulayabileceği bir tehlike olarak işaret etmekle yetinlir. Masks or Souls?’da ise aforuzun Nasır’a uygulandığını, aç kaldığını, kimsenin, kendi annesinin dahi, onunla tek kelime konuşmadığını, barınacak yeri kalmadığını, boynunda istenmeyen kişi tabelasıyla çaresizce öldüğünü görürüz.

“… the said Nuzhet Nassir is found guilty of pretending to be the spirit of Nassir-eddin Hoja sent to earth to earth to save souls. As the medical report proves that he is not insane, the Court finds him guilty of trying to exploit reactionary forces and the old disintegrating influance of religion to bring about a rising. Therefore the Court has decided to apply the new law of Excommunication and make an example of him to those who may harbour such seditious designs. This is the sentence: No one will buy from or sell to the excommunicated. No one will give him food or shelter, no one is to hold any intercouse wiht him, speak or answer him, Around his neck the tablet with the Word “Excommunicated” in large red letters on White will be hung, so that the people may see him coming and move away. Anyone found guilty of intercourse of any sort with the excommunicated will be sentenced to ten years of hard labour eithout appeal. The members of his family ara not exampted.”[20]

Böylelikle Masks or Souls?’da oyunun işaret ettiği çözümler tükenmiş, daha acımasız karamsar ve çıkışsız bir dünya kalmıştır. İnanılan şeyin dile getirilmesi artık son derece tehlikeli, insanı ölüme mahkûm eden bir şeye dönüşmüştür. Böyle bir dünyada farklılıkların dile gelmesi imkansızlaşmış Maske ve Ruh’ta işaret edilen tektipleşme Masks or Souls?’da artık tüm dehşetiyle gerçekleşmiş, maskeye sahip olmayı reddedip ruhunun biricikliğini ve özgünlüğünü dile getiren herkesin varlığı reddedilmiştir.

Ayrıca Maske ve Ruh’ta Batı’nın maddesini alıp Doğu’nun ruhunu koruma fikri hala bir çözümken ve ideolojik olarak tek adamlılıkla eleştirilen sadece Türkiye’nin siyasetinden insanlarken, Masks or Souls?’da İkinci Dünya Savaşı tanıklığıyla Avrupa’nın maddi olarak da bir rol modelliği kalmadığı görülür. Yani korunması gereken, örnek alınması gereken, ilkeleri ya da maddi unsurlarıyla umut vadeden bir coğrafya yoktur artık.

“Tamarlane. (…) Much water has flowed through the Bosphorus since the time he held his court in Akshehir, but he has appeared under other names behind other masks both in Europe and in Asia. Here are some of his modern Europen copies! (Flashlight. Hitler and Mussolini appear gesticulating and shouting. Behind them other figures, dimly lighted, imitate their gestures and a shout in different languages: One Chief, One Nation, One World, One Man-god!) Bay Timur, the dictator and the Prime Minister of Turkey in the late twentieth century on earth is also a modern version of Tamarlane.”[21]

Dolayısıyla Tamarlane Maske ve Ruh’da daha çok Kemalist ideoloji ile özdeşleşmişken, Masks or Souls?’da Hitler, Mussolini ile de özdeşleşmiş, coğrafyalardan bağımsız tek adamlık konumuyla örtüşmüştür.[22]

Oyunun üçüncü perdesinin ilk sahnesinde ortaya çıkan Beyaz, Siyah ve Kızıllar ise yine ideolojik temsillerdir. Siyahlar faşistleri, Beyazlar kapitalistleri, Kızıllar komünistleri temsil ederler. Maske ve Ruh’ta Reis: “Bunların aralarında son zamanlarda başka fırkalar da çıktı, bunlar hak dağıtımını tek adama verdiler.”[23] Maske ve Ruh’ta sadece uyarı niteliğinde olan bu durum, Masks or Souls?’da ise cisimleştirilmiş olarak verilmiştir.

“The Black, who looks and sounds like Hitler. We have to summarise our aims before the Assembly decides on any subject. We agree with the Reds in their procedure to ensure an all-powerful minority government to rule mankind. But mark this: it must be composed of the chosen race, that is of Germans who are the only people able to do it by fair or foul means. We do not want a soulless World, but the universal soul must bear the stamp of our Holy German Kultur. We don’t mind changing colour, w emay be Black, Red or even White, but we want the German ruke on earth and in Heaven, forever, Amen!”[24]

Hitler tecrübesinin ve ırkçılığın Masks or Souls?’u Maske ve Ruh’a göre çok daha karamsar ve çıkışsız hale getirdiğini görürüz. Artık ruhun kurtulup kurtulmamasından öte “The Black” gibi ruha ya da maskeye hükmedecek tek bir üstün ırkın olduğuna inananlar türemiş ve insanlığın içinde bulunduğu durum çok daha çıkışsız bir hal almıştır.

Maske ve Ruh’un dördüncü perdesinin başladığı yer, gelişmiş bir Batı modeli olan Yeni Kalopatya ise Masks or Souls?’da yoktur. “Shake: Allah, o Şark’a indiği zaman ruhtu, ruh devri açtı, Garp’a nazil olduğu zaman fikirdi, fikir devri açtı. Yeni Kalopatya’ya inince makine devri açtı. Yeni Kalopatya köylülerin göğüslerinde eski İsa resimlerine mukabil makine resimleri taşıdıklarını duymadın mı?”[25] Maske ve Ruh’taki Yeni Kalopatya garplılaşmanın geleceği son noktadır. Sürekli maddiyat için çalışan, makinaya tapan, ruhlarını unutan, “kafasının içinde fikir, kalbinin içinde his bırakmayan, mütemadiyen uçuran, koşturan, yediren, içiren medeniyettir. “Bir an durup düşünen adam burada bu medeniyetin sırf insanları harekete esir eden bir esir tüccarı olduğunu hissediyor.”[26] Maske ve Ruh’ta hayali bir isimle ütopikleştirilen Batı medeniyetinin bu hali Masks or Souls?’da yer almaz. Onun yerini Amerika almıştır. Böylelikle Edib, ilerlemeci gelecek anlayışından vazgeçmiştir. Mevcut haliyle dünyanın içinde bulunduğu durum Masks or Souls?’da artık geleceği tasavvur etmeye gerek kalmayacak kadar çıkışsız bırakılmıştır.

Maske ve Ruh ile Masks or Souls?’un sonlarındaki farklılık da Masks or Souls?’u absürd tiyatro akımına daha yakın konumlandırmayı sağlamaktadır. Nasreddin Hoca her ne kadar ruhu kurtarmak için ahiretten dünyaya yaptığı yolculukta misyonuyla uyumsuz tutumlarda bulunsa da, Maske ve Ruh’un sonunda Masks or Souls?’a göre Nasreddin Hoca’nın daha ön planda ve olumlu bir imajla çizildiğini görürüz. “İbni Haldun: Boz Oğlan olsa da olmasa da sen her devirde bir defa gülmek, güldürmek için fanilerin arasına inersin Nasreddin Hoca!”[27] Oysa Masks or Souls?’da oyunun sonu değişmiştir. “Nassir-eddin Hoja: Wilson, I recommend my half-ass to you. In your mission on earth, especially on the political side of it, he will be most useful, his experience in that line is great. Wilson: I will consider your proposition. The experience of a half-man and his services on earth may be of a more practical natüre than that of an ancient full-man. Darkness on the stage.[28]  Böylelikle dünyanın kaderi Nasreddin Hoca’nın yarı insan yarı eşek olan Boz Oğlan’ına bırakılmıştır. Maske ve Ruh’ta Nasreddin Hoca’nın mizahı ile temsil edilen ruh ve Edib’in tüm politik hedefleri Masks or Soul?’da bir eşeğe emanet edilerek oyun absürd bir şekilde bitirilmiştir.

Masks or Souls? ve Maske ve Ruh’ta Absürd Unsurlar

Masks or Souls? ve Maske ve Ruh’un bu farklılıkların yanı sıra ikisinde de zaman ve mekân birliği olmaması bu oyunları biçim olarak absürd tiyatro olarak değerlendirmeyi kolaylaştıran bir unsur olmuştur. Oyunların mekânı dünya/yeryüzü, ahiret/gökyüzüdür. Böylelikle gerçekçi tiyatro konvansiyonlarına alışık seyirci için oldukça uyumsuz bir mekân seçimi yapılmıştır.

“Zaman çizgiseldir ve dram yapısı içinde hep tartışma konusu olmuştur. Seyircinin yaşam dilimi içindeki süre ile oyunun içerdiği süre arasında hep bir çelişki vardır. Bunu aşmak üzere akla gelen en belirleyici öneri, Aristoteles’in oyunun içeriğini 24 saatle sınırlandırma önerisidir… Bu bir alışkı olarak dram sanatında 20. Yüzyılın eşiğine kadar uygulandı”[29]

Oysa hem Maske ve Ruh’ta hem Masks or Souls?’da zaman birliği söz konusu değildir. Oyun boyunca çok farklı zaman dilimlerine gitgeller yaşanır ve zaman çizgiselliğini kaybeder. Akşehir sahneleri öncelikle Nasrettin Hoca’nın ölümüyle 14. Yüzyılda başlar, daha sonra aynı mekân 21. Yüzyılda gösterilir. Timurlenk’in divan sahneleri 14. Yüzyılda, Londra ve Yeni Kalopatya sahneleri 21. Yüzyılda, ahiret sahneleri ise zaman kavramının tamamen kaybolduğu geniş bir zamanda kurgulanmıştır. “Hoca: (Dalgın) Acaba ben dünyadan ayrılalı kaç yıl oldu? Melek: Yıl, ay bunlar hep dünya ölçüsü. Burada kullanılmaz. Geçmiş, gelecek bütün zaman bir an içindedir.”[30] Böylelikle oyun boyunca farklı yüzyıllardan sunulan uyumsuz kesitlerle seyirci zamanı bir süreklilik olarak deneyimlemekten mahrum kalır.

Bir diğer önemli mesele Maske ve Ruh’ta ve Masks or Souls?’ da değişen mekân ve zamanlarda, ideale ya da tümden reddedilene işaret edilmemesidir. Cennet ve cehennem bile insanların kutsal kitaplardan alışık olduğu mutlak iyi, mutlak kötü mekanlar değildir. Her mekân ve zamanda birbirinden uyumsuz özelliklerle donatılmış ve oyuna denge vermiş unsurlar vardır. Böylelikle seyircinin oyun boyunca bir mekânı ya da zamanı öncelemesi, diğerinden nefret etmesi mümkün olmamaktadır. Böylelikle sadece durumlar yansıtılmış ve uyumsuzluk her mekân ve zamanda geçerliliğini korumuştur.

Ayrıca hem Maske ve Ruh’ta hem Masks or Souls?’da insan-hayvan hiyerarşisinin yerle bir edildiğini görürüz. Nasreddin Hoca’nın son duasının eşeği Bozoğlan’ı cennete almak olması ve onu bekleyen Melek’e Bozoğlan’ı almadan cennete gitmeyeceğini, dünyaya gidip onu arayacağını söylemesi izleyicinin düşünce yapısına göre daha ilk perdeden bir uyumsuzluk yaratmaktadır. “Melek: Peki ben seni beklerim. Fakat sen ne acayip bir ruhsun hoca! Ben bıraktıkları hazine için, sevgililer için arza dönen ruhlar gördüm fakat eşeklerinin ardından gidene hiç rastlamadım.”[31] Böylelikle Nasreddin Hoca aslında dünyada ruhu kurtarmakla görevli bir kahraman olarak çizilmeye çalışılsa da temelde derdinin eşeği Bozoğlan’ı cennete almak olduğunu ilk perdeden görürüz. Bu hem alışık olduğumuz kahraman motifine hem de tiyatronun temel dramatik çatışmasının yapısına uyumsuzluk getirmiştir.

İnsan-hayvan hiyerarşisinin kalkması, oyunda insanın hayvan, hayvanın insan ruhuyla tekrar dünyaya gelmesi ile sağlanır.

“Boz Oğlan: Akşehir’deki hayvan arkadaşların hepsi. Gece kümesten piliç aşırmaya gelen kuyruksuz tilki… hep ahırın önünden geçerdi, yarenlik ederdik. Şimdi insan olacak, kuyruğunu kapana kaptıranlardan öcünü alacakmış. Pazarda çingene’nin oynattığı boz ayı, dünyada çingeneleri ayı gibi oynatmak için bir cemiyet yapacakmış. Küçük maymun kadın olacakmış, hem de kadınların en akıllısı, çeşme başında bir ayak üstünde duran kaz da dünyada kadınlar için güzellik yarışı varmış, ona girmeye gidiyormuş. Kurumundan durulmuyor. Hepsi, hepsi insan olacak.”[32]

Böylelikle insan ve hayvan ayırımı o kadar belirsizleşir ki oyun boyunca gördüğümüz karakterlerin hangisi insan, hangisi insan ruhuna girmiş bir hayvan ayırt etmek zorlaşır. Eşeğini cennete götürmek için çırpınan Nasrettin Hoca’nın eşeğinin ise insan olarak dünyaya gitmeyi tercih etmesi var olan uyumsuzluğun artmasına sebep olur.

Sonuç olarak, hem Maske ve Ruh hem de Masks or Souls? klasik dramın ilerlemeci zaman anlayışını bozmuş, zamanı bir süreklilik olmaktan çıkarmıştır. Seyirci artık zamanı çizgisel olarak tecrübe etmekten yoksun kalmıştır. Aynı şekilde mekân birliği de bozulmuş sürekli farklı mekanların sahneye taşınması ile hem mekanlar arası hem zamanlar arası geçişler seyircinin alışkanlığını bozmuştur. İnsan/hayvan, dünya/ahiret, cennet/cehennem hiyerarşisi bozulmuş, ideal olanın, mutlak iyi, mutlak kötü olanın gösterdiği bir gösteren kalmamıştır. Tüm bu ortak yanlarının yanı sıra Masks or Souls?’un Maske ve Ruh’a göre absürd tiyatro akımına daha yakın olduğunu görürüz. Maske ve Ruh’ta Halide Edib’in içinde bulunduğu ideolojik krizin metinde çok baskın olması, oyunu dilin alanına hapsetmiştir. Maske ve Ruh’taki karakterler dertleri olan, çözüm önerileri olan ve birbirleriyle iletişim kuran karakterlerdir. Dil anlaşılabilir bir dildir ve yazarın bir şeyler anlatmak gibi bir derdi vardır. Sadece maske veya sadece ruhun getirdiği çıkışsızlığa karşın Maske ve Ruh’ta bu ikisi arasında kurulacak dengenin dünya ve insanlık için hala bir çözüm vadettiğini görürüz. Oysa Masks or Souls?’da aradan geçen yıllardan sonra Edib’in ideolojik krizi artık bir çözüm üretmeyen, çok daha karamsar bir hal almıştır. İkinci Dünya Savaşı’yla ideal bir Avrupa ütopyası kalmamış, “maske” çok daha ürkütücü yanlarıyla dünyaya dehşet saçmıştır. Ruh’un kurtulması ise yarı eşek yarı insan bir varlığa terk edilecek kadar çıkışsız ve umut vadetmeyen bir noktaya getirilmiştir. Böylelikle Maske ve Ruh’ta çok belirgin olan ideolojik tutumun Masks or Souls?’da artık bir çözüm önerisi kalmamıştır. Halide Edib’in ideolojik krizinin sunduğu çözüm ile aradan geçen yıllarda tecrübe ettiği tanıklıklar arasındaki uyumsuzluk oyunu da daha uyumsuz bir noktaya taşımıştır.

Maide Terzi

Kaynakça

[1] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 194.
[2] İpek Çalışlar, Halide Edib: Biyografisine Sığmayan Kadın (İstanbul: Everest Yayınları, 2010), 110.
[3] Hülya Adak, Halide Edib ve Siyasal Şiddet (İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016), 125-126.
[4] Hülya Adak, Halide Edib Ve Siyasal Şiddet Ermeni Kırımı, Diktatörlük Ve Şiddetsizlik (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Şubat 2016), 153.
[5] Adak, a.g.e., 128.
[6] Adak, a.g.e., 129.
[7] Adak, ag.e., 129.
[8] Adak, a.g.e., 130.
[9] Partha Chatterjee, Nationalist Thought and the Colonial World: A Derivative Discourse  (Londra: Zed Boks, 1986), 38.
[10] Partha Chatterjee, “Nationalist Resolution of the Women’s Question”, Recasting Women: Essays in Colonial History içinde, der. KumKum Sangari ve Sudesh Vaid, (New Brunswick: Rutgers University Press, 1990), 239.
[11] Halide Edib Adıvar, The Turkish Ordeal: Being the Further Memoirs of Halide Edib (New York: The Century Co..), 170.
[12] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 121.
[13] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 46.
[14] Edib, a.g.e., 129
[15] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 90.
[16] Edib, a.g.e., 132.
[17] Edib, a.g.e., 131.
[18] Chatterjee, a.g.e., 248.
[19] Meyda Yeğenoğlu, Sömürgeci Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel Ve Cinsel Fark (İstanbul: Metis, Ocak 2003), 167.
[20] Halide Edib, Masks Or Souls? (London: George Allen and Unwin) , 115.
[21] Halide Edib Adıvar, Masks Or Souls? (London: George Allen and Unwin),  8.
[22] Hülya Adak, a.g.e., 133.
[23] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 109.
[24] Halide Edib Adıvar, Masks Or Souls? (London: George Allen and Unwin), 54.
[25] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 176.
[26] Edib, a.g.e., 173.
[27] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 191.
[28] Halide Edib Adıvar, Masks Or Souls? (London: George Allen and Unwin), 125.
[29] Candan, A, Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim. (İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2008)
[30] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 77.
[31] Halide Edib Adıvar, Kenan Çobanları Maske ve Ruh (İstanbul: Can Yayınları, 2008), 56.
[32] Edib, a.g.e., 99.

Adıvar, Halide Edib. Türk’ün Ateşle İmtihanı.  İstanbul: Can Yayınları 1962.
Maske ve Ruh. İstanbul: Atlas Kitabevi 1968.
Masks Or Souls. London: George Allen and Unwin.
Adak, Hülya. Halide Edib Ve Siyasal Şiddet Ermeni Kırımı, Diktatörlük Ve Şiddetsizlik. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Şubat 2016.
“Otobiyografik Benliğin Çok-Karakterliliği: Halide Edib’in İlk Romanlarında Toplumsal Cinsiyet.” Kadınlar Dile Düşünce içinde, 161-178. Der. Sibel Irzık ve Jale Parla. İstanbul: İletişim, 2017.
Chatterjee, Partha. Nationalist Thought and the Colonial World: A Derivative Discourse. Londra: Zed Boks, 1986. (Türkçesi: Milliyetçi Düşünce ve Sömürge Dünyası, İstanbul: İletişim, 1996).
“Nationalist Resolution of the Women’s Question”, Recasting Women: Essays in Colonial History içinde, der. KumKum Sangari ve Sudesh Vaid, New Brunswick:  Rutgers University Press, 1990.
Ulus ve Parçaları. İstanbul: İletişim, 2002.
Mağdurların Siyaseti. İstanbul: İletişim Yayınları, 2016.
Candan, A. Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2003.
Durakbaşa, Ayşe. Halide Edib- Türk Modernleşmesi ve Feminizm. İstanbul: İletişim, 2000.
Çalışlar, İpek. Halide Edib: Biyografisine Sığmayan Kadın, Everest Yayınları. İstanbul: 2010.
Enginün, İnci. Halide Edib Adıvar. Ankara, Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1986.
Esslin, Martin. “Absürd Geleneği”, Absürd Tiyatro, Ankara: Dost Kitabevi, 1999, s. 254-310.
Güçbilmez, Beliz. “Tekinsiz Teatrellik / Sahne-Dışı’nın Temsili: Eurydike Olarak Beckett Oyunları”, Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005, s. 21-40.
Yeğenoğlu, Meyda. Sömürgeci Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel Ve Cinsel Fark. İstanbul: Metis, Ocak 2003.

 

 

 

 

About Author

Boğaziçi Üniversitesi / Türk Dili ve Edebiyatı (MA)

Leave A Reply